Ilustração de Odilon Moraes para As Aventuras de Pinóquio

Na Estética da Recepção não existe autor sem leitor, não existe obra sem o apelo da discussão, da reinvenção da obra pela ótica do leitor e os personagens também só existem se este leitor interferir em seu destino. Ou seja, o leitor aparece no contexto da obra como co-autor, personagem, e não apenas como elemento passivo de compreensão do enunciado da ficção. Na verdade, tomando-se esse rumo não existirá então uma mera ficção encadernada, com título e outros apelos tipográficos de um livro, mas sim um debate que vara os limites da realidade e do sobrenatural.

  Os estetas alemães da Teoria da Recepção sabiam de fato o que estavam fazendo, de Walter Benjamim a Robert Jauss, o mentor principal dessa corrente ainda tão atual e que os críticos de hoje apelidam de obra interativa. Os preceitos básicos dessa escola estão expressos na obra a ser comentada.

  Ao escrever o seu Pinóquio — Um Livro Paralelo, recém-lançado pela Companhia das Letras, o italiano Giorgio Manganelli (1922-1990) dá uma delirante lição de domínio do fazer literário não somente pela angulação interpretativa da arquitetura do texto, mas sobretudo pela sua capacidade de estabelecer um diálogo entre obra e leitor e a possível releitura dos significados vários da própria história que um autor alimenta ao preencher o seu discurso com o estofo dos símbolos. Daí a ilação com as propostas da Estética da Recepção, com os fundamentos da ‘‘obra aberta’’ de Umberto Eco.

  A Companhia das Letras, aliás, reeditou os dois Pinóquios a um só tempo (o original, As Aventuras de Pinóquio, de Carlo Collodi e a versão de Manganelli) e em breve o cinema também reapresenta ao público uma nova versão de Pinóquio, desta vez com Roberto Benigni (uma produção de US$ 45 milhões), de A Vida é Bela, bem diferente da versão de Walt Disney, na qual o Grilo Falante não morre e a Menina Morta (A Fada, a Senhora dos Animais), entre outros personagens, não existem. Anunciam, no caso do filme de Benigni, algo mais fiel ao texto de Collodi.

  É notável a experiência deste livro paralelo e em uma de suas análises do garoto de madeira feita para queimar a que mais se ressalta, irrecusavelmente, a meu ver, é a que indica ser o mito da marionete vegetal, na obra de Carlo Collodi (1826-1886), As Aventuras de Pinóquio, um dos germens da psicanálise infantil.

  ‘‘É curioso que Pinóquio não desconfie, nem sequer mais tarde, da identidade dos dois assassinos. Mas se pudesse juntar os indícios, Pinóquio seria outra coisa, não seria aquele ser empenhado numa capciosa colaboração com o erro, o equívoco, a pior opção. É inocente, por isso o erro está do seu lado.’’ Aqui, Manganelli reelabora o mito da inocência, da culpa e do pecado da desobediência, a principal característica da personalidade da marionete que, desgarrada de sua árvore original, não consegue uma convivência amena com o mundo humano da infância nem muito menos aceita sua condição vegetal de ter nascido para o erro e o desconforto.
  
Busca agônica
  
Pinóquio é o símbolo máximo da solidão humana. Quando Gepetto o criou, estava recriando o filho que não teve e, como bom taumaturgo, jamais se aprofundou na compreensão das razões da própria criatura. Interessava a ele, em seu desejo de pai, a educação de uma imagem que refletisse a própria história ou a história da infância perdida na cidade pobre e falsa do País dos Brinquedos. Enquanto Pinóquio reduz o símbolo do filho pródigo a uma exaustiva e eterna fuga, Gepetto, o seu criador, simboliza a rigidez fugaz de uma sociedade injusta e sem identidade coletiva. Ele quer recuperar a própria obra, mas em sua busca agônica e infinda de se sentir ‘‘pai’’, ele se sente engolfado pela natureza (o terrível Tubarão) impiedosa do destino itinerante da condição humana.

  Manganelli mergulha fundo nessa discussão ao enxergar na fábula a leitura máxima dos rumos bifurcados do próprio homem — criança, adolescente ou adulto — e da sua contraditória psicologia do medo, sempre à caça de uma pedagogia libertária, corretiva, mesmo que ilusória mas isenta de punições — o sonho do ideal do melhor dos mundos possíveis que fascina Pinóquio. Aliás, em vida, Carlo Collodi, nascido Carlo Lorenzini, fora uma espécie de Monteiro Lobato de Florença com postura progressista, na Itália de Garibaldi; era jornalista, editor de revistas satíricas, crítico mordaz da sociedade legalista, sempre próximo dos falidos e injustiçados, escritor de livros didáticos para crianças, colaborador do primeiro jornal infantil da época — Giornale dei Bambini — onde publicou, em capítulos avulsos, o seu Pinóquio. Contam que, por dificuldades financeiras, Collodi reuniu os textos em livro e mandou para um editor com o seguinte recado: ‘‘Faça o que quiser com isto, desde que me pague bem!’’.

  Ao ler o livro paralelo de Giorgio Manganelli, considerado em seu país um dos renovadores da literatura italiana contemporânea, ao lado de Italo Calvino, Dino Buzzati e Umberto Eco, a impressão maior é a de um ensaio que contém um forro de ficção e de realidade na reinterpretação dos mitos da infância e da adolescência. Na face do ensaio, o desnudamento do mundo da suposta pureza da infância, a transmutação desse universo em dura realidade, em que o lado odioso do pueril e casto duela com o oposto da contraditória crueldade do mundo adulto. No livro paralelo de Manganelli se desenrola a história de um outro livro. O efeito que passa é o das ondas concêntricas em um lago aonde se atira uma pedra e se forma, por camadas, o encapelamento dessas ondas. Um livro dentro de outro e assim por diante, considerando-se aqui o fato de o próprio autor recusar a condição de escritor.

  Claro que essa reflexão é um mero recurso da retórica da criação — aliás característica especular da Estética da Recepção — e que faz recordar Jorge Luis Borges quando afirmava que existia no mundo um poema infinito escrito por milhões de mãos. Essa recusa da autoria e a consciência de que um livro que não é feito apenas de histórias e personagens mas de um diálogo é a síntese da ‘‘nova literatura’’.

  ‘‘Um livro a gente não lê, a gente se precipita nele. Ele está, a todo instante, em torno de nós. Quando estamos não no centro, mas num dos infinitos centros do livro, percebemos que o livro não é só ilimitado, mas é único. Não existem outros livros; todos os outros livros estão escondidos e revelados neste.’’
  
Jogo de espelhos
  
Pois bem, o caso de Pinóquio — Um Livro Paralelo é o maior exemplo da obra circular, do texto como intertexto na mais pura concepção da semiótica moderna, embora no espaço paralelo em que se desenvolve o trabalho de Manganelli o leitor descortine um outro universo, o de caráter estritamente pedagógico — ‘‘Um livro dentro de outro livro’’ — em que o autor se assemelha ao Grilo Falante, e a moral, à Fada e ao próprio Gepetto, intérpretes da razão e da consciência.

Como criador, Manganelli reiventa o garoto de madeira e tem de conceder ao personagem os limites de sua condição libertária. Mesmo que na raia da lógica que um ensaio exige. Nem assim o livro do italiano deixa de exalar um certo aroma de ficção, novela ou romance, um incrível prosoema!

  No original de Collodi, Pinóquio encarna o símbolo máximo da desobediência, como se esta fosse a principal razão da infância, esse universo feito de doces e sonhos, de traquinagens e fantasia, nada mais, como deseja Pavio, o futuro amigo de um Pinóquio que, nos últimos capítulos, se entrega ao desejo de querer ser humano, demasiadamente humano, e se esborracha todo diante da realidade que o aguarda. Mesmo assim parte com o colega para o País dos Brinquedos, aonde só se joga, dorme, come e brinca, nada mais. ‘‘O infeliz ainda não sabia que ia ao encontro de grandes medos e terríveis desgraças’’ — prenuncia o narrador do texto original.

  A história de Pinóquio (o de Collodi) é esta, feita de mentiras, falsidades, ilusões, sucessivas fugas e enormes prejuízos. Uma história de enganos, como a descrição inicial da casa de Gepetto, que o autor define como um trompe l’oeil, que ao pé da letra no francês significa o ‘‘olho enganado’’, ou ilusão de ótica, um dos principais recursos da arte renascentista de Giotto e Michelangelo, depois um dos principais truques dos surrealistas e dos cubistas (Dalí, Picasso, Duchamp, Magritte). Sim, a casa de Gepetto é feita de impressões, Pinóquio é o próprio trompe l’oeil. Na casa, ele se depara com uma panela que nada cozinha, um fogo que não arde, uma vassoura que não varre sequer as ranhuras desse estranho afresco que a mente privilegiada de Collodi criou para oferecer ao mundo infantil as armadilhas da imaginação e do aprendizado. O contraditório aprendizado do medo e da ameaça.

  Em Pinóquio, o verdadeiro, até os bons e os justos são falsos e monstruosos, em seu desejo de domar o outro pelos artifícios da imposição (como a Fada e o Golfinho, Gepetto e o Imperador), das promessas ilusórias, as mais cavernosas possíveis. Nesse caso até o Gato e a Raposa parecem mais honestos e ingênuos em sua mania de ludibriar os outros para sobreviver. ‘‘Se você for um menino bonzinho, estudioso e obediente eu o transformo em humano’’, dispara a ‘‘boa’’ e ‘‘protetora’’ Fada com seu aspecto de bruxa enfeitiçadora, a entidade milenar que ao longo do livro se metamorfoseia em tudo o quanto exige a lenda e a fábula — de Menina Morta, a Pombo, a Moça Bondosa, Cão ou pássaros que povoam o universo de Pinóquio.

  Na interpretação de Manganelli, resta um aroma de poesia e ficção do mundo encantado da infância, com o irresistível ingrediente da maldade que contém a figura do menino ampliada ao universo da realidade humana, seja o universo do adulto ou do ventre. Em resumo, Pinóquio é a eterna reedição do terrível embate do Bem e do Mal na renovação da fábula por Collodi, a partir de uma tradição que vem do anonimato da criação literária ao mundo autoral de um Esopo, dos Irmãos Grimm, Jonathan Swift, La Fontaine.
  
Reiventar o humano
  
Depois de As Aventuras de Pinóquio, reunidas em livro em 1883, Collodi nunca mais se revelou à sua altura no gênio da madeira falante, deixando para Manganelli, um século após a sua morte, com o seu livro paralelo, o obstinado prazer de reinventar a fantástica criatura que teme o fogo e recusa a obediência, vive de fugas e derrotas, mas jamais esmorece em sua perseguição por uma forma humana capaz de lhe devolver a identidade de um ventre que não conhece, a figura que surge do nada e dele se alimenta.

  ‘‘O autor tem certas destinações específicas: ele serve para garantir a qualidade de um texto, para dar nomes às ruas, trabalho a professores — algumas vezes —, tipógrafos, editores. Conheci homens e mulheres que se casaram num simpósio dedicado a um autor; outros simplesmente, e às pressas, fornicaram; um ou outro cometeu suicídio (...). No entanto, isso tudo não prova com segurança que o autor existe (...).’’

  Manganelli, que já escreveu uma Literatura da Mentira, vários ensaios sobre o processo da criação, coroa sua obra (diga-se de passagem, bastante curta, em comparação ao prolífico Calvino) com este magnífico livro paralelo que a Companhia das Letras oferece ao leitor brasileiro com uns bons dez anos de atraso. Dono de uma linguagem aparentemente seca, mas poética, o escritor italiano fornece ao leitor adulto com esta obra madura o desejo do retorno ao mundo encantado da fábula. Irônico, mordaz, bem-humorado e melancólico, o texto de Manganelli carrega em parte o fio condutor da ilusão que provoca o trompe l’oeil da casa de Gepetto, do Castelo da Menina Morta, e da própria obra de Collodi, onde tudo é mentira e camada por camada de mentira faz emergir no poder da fábula o universo da indesejada verdade das limitações humanas que no lugar da esperança e da felicidade possíveis são feitas muito mais a partir de um golpe de vista, o nefasto trompe l’oeil da realidade.